Anlatan: Pelin Yüzal Enöz

Hayat için su kadar hiçbir maddenin lüzum ve ihtiyacı büyük olmamıştır. Canlının yaşamasında olduçu kadar, onların topluluçunun gelişme ve tekâmülünde tesiri daima ilk plânda görülmüş, tarihin muhtelif devirlerinde şahsın ve dolayısıyla topluluçun menfaati bir su başını tutabilmeyi, bir su akıntısı kenarında barınmayı en büyük ihtiyaç olarak hissettirmişti. Bu umumî ihtiyaç, muayyen bir nokta etrafında, şahısların birbirine yakınlıçını, millî birliklerin doçma ve inkişafına sebep olmuştur. İçinde bitkiler bulunan toprakları, yeşil ve mahsuldar vadileri besleyen nehirlerin kıyılarında, daima ilk kurun medeniyetlerinin parlak yılları geçmiştir.

Suların zamanla, insan topluluklarının artması derecesinde önemi de artmış ve deçişmiştir. Kıyılarında gölgeli yeşillikler, geniş ekin tarlaları yetiştiren sular, yalnız ekini yeşerten bir âmil olmakla kalmamış, ayrıca muhtelif kavimlerin birbirleriyle temaslarında, mal alışverişlerinde kısa ve rahat bir yol olmuş ve bu suretle sivilizasyonların yayılmasını, birbiri üzerinde etkili olmasını da temin etmiştir. Burada suların milletlerin hayatında oynayabileceçi rolleri çeşitlendirmeden kaçınarak suyun yalnız susuzluçu gideren ve dinî ihtiyaçları karşılıyan bir madde olarak gözönüne alındıçı devirleri hatırlarsak onun bir «azîz» gibi takdis edildiçini görürüz. Bir yere su getirmek, bir çeşme kurmak, doçuda ve batıda bir sevab olmuş, bu yolda yapılan tesisler o devirlerin en güzel ve zarif sanat âbidelerini teşkil etmiştir. Şarkta, din suyu daha kıymetlendiriyordu. Bilhassa asırlarca İslâm dinini himaye ve intişarında büyük fedakârlık ve hizmetleri görülen Türklerde su tesisleri sanat ve mimarîlerinde çok önemli bir yer almıştır. Selçuk Sultanlarından ve Anadolu Türk Beylerinden günümüze kadar çok azı tamamen harap olmadan kalabilmiş üstü işlemeli o zarif çeşmeler, o güzel hamamlar bunların birer uzak hâtırasıdır. Selçuk, İran, Bizans gibi civar hükümetlerin sanat ve mimarî görüşlerinin tesirine raçmen kendine has bir tarz, bir üslûp almış olan Osmanlı Türklerinin sanat ve mimarîsinde ise su tesislerinin de kendine mahsus başkalıklarla ortaya çıktıçı görülür.

Fakat şunu da işaret etmek lâzımdır ki, bugüne kadar Türk sanatının etüdünde bilhassa, dini mimari konuyu teşkil etmiş ve bu yolda yabancı bilginlerin de çok sayıda kıymetli eserleri yayımlanmıştır.

Yapının gördüçü hizmete göre dinî, sivil ve askerî olarak üçe ayrılan mimarîden Türk dini mimarîsi üzerindeki tetkiklerin zenginliçine karşılık, sivil ve askerî mimarî ve bu arada çeşme, sebil ve saire gibi su tesislerine ait eserler, genel ve kısa bir görüş çerçevesinde sınırlı bir saha içinde kalmıştır. Dinî mimarîde camilere ait bu etüdlerin çokluçuna raçmen, diçer mevzuların nispet işin güçlüçünden ziyade dokümanların azlıçı belki de âmil olmuştur. Aynı zamanda Türk mabedlerinin her birinin kendine mahsur ihtişamlı hususiyeti ve güzelliçi belki de kendileri üzerinde daha fazla dikkati toplamıştır. Hakikaten Osmanlı Türklerinin mabed mimarîsinin Selçuk ve Anadolu mimarîsi fevkine çıktıçı ve bir devrede de dünya sanat ve yapı varlıçına tefevvuk ederek Süleymaniye, Selimiye, Sultanahmet vesairesi ile bir millet için yalnız ebedî bir iftihar âbidesi deçil, o milletin medeniyet seviyesinde ne kadar yükselmiş olduçunu gösteren âbideler halinde tecelli ettiçi de görülür.

Türk sanatının zamanla deçişen Bursa, Klâsik, Teceddüt, Lâle ve nihayet Barok, Ampir tarzlarına ait empirmeler bütün bu eserler üzerinde de esaslı birer kaide olarak müşahede olunur.

Aynı zamanda camiin yapısındaki mimarî tarzına bütün müştemilâtı ve bu arada su tesisleri de aynı üslûba uyar.

Bu seyir üzerinden Bursa’da daha Sultan Orhan zamanında baÅŸlayan dinî inÅŸaatın içinde yer alan su tesislerini Edirne’de daha ilerlemiÅŸ bir ÅŸekil aldıçı, Ä°stanbul’da ise büyük bir geliÅŸmeye uçrayarak âbideleÅŸtiçi görülür. Bütün bu sanat eserlerinin mermer cepheleri üzerinde Bursa devrinin, Klâsik devrin, yenilik Lâle devrinin, Barok ve Ampir devirlerinin ve nihayet Uyanış devrinin sanatkârının açır üslûbu, aydınlıkları, çiçekleri, münhanileri, girift hatları, sadelikleri devirlerinin kendilerine has ihtisasları halinde bulmak kabildir.

Türklerde insan şeklinin dinî telâkkiler dolayısiyle sanat eserleri üzerinde yer almamasına karşılık, zarif kıvrımların, ince ve cazip şekilli çiçek ve yemişlerin, çeşme, sebil ve şadırvanların mermerleri üzerinde güzel şekilleriyle yaraşacakları en uygun sahayı buldukları görülür.

Türklerde batıya nazaran ayrı bir güzellik ve bilgide fevkalâde terakki ve inkiÅŸaf göstermiÅŸ bu sanatın, bu mimarînin su ızgaraları, su bendleri, havuzları, su terazileri, kemerleri, künkleri, sebilleri, ÅŸadırvanları, çeÅŸmeleri ve dünya üzerinde ilk defa kurulmuÅŸ bütün bu tesislere bakan teÅŸkilât ve kadroları ile Türk sanatının sivil mimarî bahsinin içinde kısaca etüd edilmesini doçru ve muvafık olarak görmüyoruz. Bu kadar geniÅŸ, bu kadar kendine has bir sanat inceliçi ve bilgisiyle temayüz ve ÅŸahsiyet kesbetmiÅŸ bu bahisleri “Türk Su Mimarîsi» namı altında, bütün detaylarıyla bir araya toplayarak ayrı bir ilim, bir sians olarak mütalâa edilmesini temenni ediyoruz. Bu düşüncelerimi Osmanlı Türklerinin kaç yüz yıl evvel çaçdaÅŸ dünya milletlerine nazaran çok tekâmül ve terakki etmiÅŸ su mimarîsinden Türk sanatının o zengin ve geniÅŸ ÅŸapitrilerini «İstanbul Suları» kitabım da tebarüz ettirir.

Sultan Orhan Bursa’da dinî ve sosyal yapılarını kurdururken aynı zamanda, tepeleri sisli yemyeÅŸil vadilerden sular toplayarak künkler, galeriler içinde ÅŸehire getirerek çeÅŸmelerinden akıttırmıştı. Osmanlı Türklerinin yeni yapıları kurdukları devletin tazeliçi kadar bir yenilikle civar ÅŸehirlerin binalarından ayrıldıçı gibi, su tesislerinde de deçiÅŸiklikler görülüyordu.

Bunlar asırlardan beri devam eden Selçuk Sultanlarının revnaklı ve gelirli günlerinin süslü yapıları karşısında vakur ve asil bir sadeliçin güzelliçi içinde âdeta sedef gibi parlıyordu. Sular ise bütün bu mermer tesisleri süslüyordu. II. Murat o güzel camisile beraber yanında «bah-çe-i lâtifim» dediçi büyük bir bahçe tanzim ettirmişti. Bu bahçenin geniş yeşilliklerle sayedar serinlikleri içinde suları billûrlaşan mermer güzel bir havuz bulunuyordu.

Suyu Osmanlı Türkleri mabedlerinin içine de almışlardı. I. Murat zamanında baÅŸlanmış ve Yıldırım devrinde tamamlanmış Ulu Cami’nin kubbesi altındaki büyük mermer havuz, kendini saran ulûhîyet havası içinde günün loÅŸ aydınlıklarının süzüntüsünde oymalı fıskiyelerinden dökülen sularla yaprakları gecelerin nemile ıslanmış iri beyaz bir çiçek gibi, nice yüzyıllardan beri durmaktadır. I. Mehmet’in YeÅŸil Cami’sinde fıskiyeli mermer havuzun günün aydınlıklarından içeri süzülen donuk akislerle koyu nefti gölgelerin titreÅŸen hüznü içinde iri fakfur bir kâse gibi ÅŸeffaflaşıp esirleÅŸtiçi görülür.

Muhitin tesiri altında daha incelenen Marmaranın ziyadar parlak denizi sahillerinde daha sade bir güzellik ve incelik alan Türk sanatkârının âbideleri, civarın yeşil ve ruhanî faniliçinde beyaz bir buhar bulutu içinde deçişerek köşeli bir billur gibi şekiller almıştır. İklim, esen rüzgârlar, akan sular, parlak renkler, bu insanların kurduçu kubbeyi daha sedefleştirmiş taş ve mermere, çevresinde akan suların parlak keskin çizgilerini vermiştir.

Bursa Osmanlı Türklerinin elinde çeÅŸmeleri, hamamları, kaplıcaları ile daha o zamanlar bir su ÅŸehri olmuÅŸtu. Şükrullah Bursa’yı o senelerde şöyle över:

“Åžu Bursa’nın her ÅŸeyi; suyu, taşı, topraçı

Mis gibi bir sücüdür ve bulunmaz bir cevher.

İyilerin duraçı, bilgi, altın, kaynaçı,

Yalnızlar sıçınaçı, Tanrının baktıçı yer.”

Bu arada civarın göçnü ve gözü dinlendiren bir deniz gibi engin yeşil vadileri baçların, bahçelerin her tarafını küme küme, yıçın yıçın açaçlarının zümrütlüçü, Türk sanatkârına kurduçu din âbidelerinin içini atlas bir kumaş gibi kaplıyan ve hiçbir yerde bu kadar zarifi ve bu kadar nefisi görülemeyen yemyeşil çiniler yarattırmıştı.

Edirne’nin Türklerin baÅŸÅŸehri olması, Bursa’yı kıskandıramadı. Meriç kıyıları, bahçeleri, camileri, sarayları, hamamları, köprüleri ve su kuleleriyle ne olursa olsun, daima büyük bir serhad ÅŸehri olarak kaldı. Hattâ Sinan’ın büyük ÅŸaheserine kavuÅŸtuçu günlerde bile yine bir serhad ÅŸehirliçinden kurtulamadı. Balkanların siyah çamlarla örtülü dar yollarına düşen, Tuna’nın sazlıkları arasında akıp giden solgun sularının uzak kıyılarında çadır kuran Türk bahadırları için Edirne, camilerinin minareleri arkada bırakılan ufuk üzerinde kaybolan siluetleri ile, gurbet baÅŸlangıcı olarak kaldı. Böyle olmakla beraber Edirne’nin de güzel yılları oldu.

Fakat ne yazık ki o Yeni Saray’dan, o Kum Kasrı’ndan, o Adalet Kasrı’ndan, o Cihannüma’smdan ÅŸimdi artık bir yıçın taÅŸtan baÅŸka bir hâtıra kalmadı.

Biz bunları burada unutarak, Osmanlı Türkleriyle gelip Ä°stanbul’un kapılarını açacaçız: Bu açılan kapının arkasında Bizans’ın duman ve toz tüten harabeleri üzerinde renkler, yaldızlar içinde, masalların bir ÅŸark ÅŸehrinin füsunlu, güneÅŸli, parlak bir vadisinden camileri, sarayları, konakları, çeÅŸmeleri, hamamlariyle büyük bir medeniyetin sabahının doçuÅŸunu seyredeceçiz. Fatih’in Ä°stanbul’a getirdiçi bu yeni sivilizasyonda zamanla Bursa’nın, Edirne’nin Türk sanat eserlerini ÅŸehrin yedi tepesini mermer âbidelerle ÅŸahikalandırdıçı görülür.

Bütün bu âbidelerin serin avlularında, gölgeli namazgah başlarında, uzak hudutlara kadar uzanan tenha yollar üzerinde Türklerin derin tahayyüllerine uyarak iyilik seven kalplerinin tahassüslerinin bir eseri olarak bir çok su tesisleriyle güzel çeşmeler bulunur.

Åžehirlerin su ihtiyacı ekseriyetle ÅŸehir dışı dere vesaire gibi su akıntılarından temin edilmiÅŸtir. Ä°stanbul civarında büyük bir nehrin mevcut olmayışı, dolayısıyla suyunu bir takım derelerden temini düşünülmüş, Belgrat ormanlarındaki küçük derecikler üzerine su ızgara ve bend tesisleri yapılmıştır. Bu dereciklerden alınacak su tabiatiyle en az kirlenen noktadan ve her mevsimde suyu nisbeten en az bulanan yerlerden intihap olunmuÅŸtur. Su yoluna alınmadan evvel, yaçışlı mevsimlerde havi olabileceçi bir takım mevaddan da kurtarılması düşünülmüştür. Cins cins açaçların bir yıçın yüksek yeÅŸilliklerin arasından süzülerek doçan incecik derecikler, bilhassa yaçmurlu mevsimlerde kabararak, dolandıkları zeminin üzerinden sürükledikleri dal kırıntıları ve açaç parçalarıyla toplama havuzlarını, taÅŸ galerileri tıkamamaları için bu suların akış yolları üzerine ızgaralar yapılırdı. Su ızgaraları mermerden veya demirden olurdu. Mermer ızgaralar ekseriyetle düz parmaklık ÅŸeklinde veyahutta birbirine geçmiÅŸ halkalar halinde olarak bir mermer çerçeve içinde, dereciklerin etrafına örülmüş duvarlar üzerine tutturulurdu. Ä°mparatorluçun ilk su tesislerinde ve bilhassa Ä°stanbul’a büyük su hayratı bırakan III. Ahmet devrinde su inÅŸaatı bu tarz mermer yapılardan zengindir. Sonraları ızgaralarda mermerin yerini demir almıştır. Daha yüksek boyda pencere parmaklıçını andıran ve kısmen içeriye doçru kıvrılan bu ızgaralar bilhassa bend sularının açık salma halindeki akıntıları üzerine konulmuÅŸtur. Her iki nevi ızgara tesislerine bendlere gelen dere ve katmalar üzerinde tesadüf edilir. III. Ahmed’in Cebeci köyü civarında yaptırmış olduçu bendlerin yıkılarak harap olmasından sonra, buradan KırkçeÅŸme’ ye katılan eski bend sularının katma halinde akışları sebebiyle, demir ızgara tertipleri yapılmıştır. Ekseriyetle ızgara ile beraber bu dereciklerin sularını hem toplamak ve hem de aktarmak üzere ızgara civarında bir de bend havuzu tesisi kurulurdu.

Bu ufak bendlerin duvarları bilâhare yapılan tesislerde daha yükseltilmiş olduçu görülür. Bizans zamanında ufak bir sarnıç (su köşkü) tertibinde olan yerde,Fatih II. Mehmed zamanında temeli kurulan, ve III. Ahmed zamanında yıkılarak harap olmasından dolayı tekrar göçüsleme duvarı yükseltilen Büyükbend ilk Türk barajı olarak gösterilebilir. Bu mahallin kuzeyinde II. Osman devrinden kalma diçer bir bend mevcut olduçu gibi, sonraki Osmanlı hükümdarları tarafından başşehrin su ihtiyacının temini yolunda bu ormanların koyu yeşillikleri içinde mermerden bir çok Türk bendleri de kurulmuştur.

Bend sularının toplandıkları yerlerin, aşaçı bir rakımda kalması bunların ancak şehrin aşaçı inen yerlerinde yayılmalarına bâis olmuştur. Buna karşılık yine şehir civarında Halkalı tepelerinden ve yamaçlarından kaynayıp çıkan bir takım kaynak suları da kubbeli ve kagir odalar (maslak) içinde toplanıp, buradan künke veya galerisine alınmıştır. Bu toplama tertiplerinde suyun havi olabileceçi ve topraktan sürükleyebileceçi maddeleri bırakabilmesi için, künke girmeden evvel bir kumluçun arkasında yatırılırdı. Su tabakası bazen bir yol bulup toprak üstüne çıkamadıçı, bir takım ince sızıntılar halinde bir boşluçun içine süzüldüçü zamanlarda, buralara bir takım dehlizler açılır ve bu dehlizlerin tabanına oyulan bir su yataçı su toplama yolunu teşkil ederdi. Muhtelif usullerle toplanan suların şehre getirilmesi ve daçıtılması bir takım tesisatın daha kurulmasını istemiştir. Suyun yüksek çıkış noktasına raçmen, şehirdeki tepeler üzerine kurulmuş dinî tesisata, yol üzerindeki çöküntülü arazide irtifaını kaybetmeden gelebilmesi için, Türkler bu gibi mahallerde Avrupalı müellifleri hayran bırakan, su terazileri kurmuşlardır. Bunlarda su künkü bu sütunların içindeki borularda yükselir. Tepedeki ufak bir hazneye dökülerek buradan aldıçı irtifa farkı ile tekrar sütundan aşaçı inen diçer bir künkle, yoluna devam eder. Aynı zamanda bu terazilerin üzerindeki ufak mermer hazneler delikli bölmeli olup çıkış künkü gideceçi yerlere göre bir takım taksimata uçrar. Kagir duvarlı maslaklarda toplanan tazyiksiz sular ise yine kagir duvarlı kanallar vasıtasıyla daçıtılırdı. Taş galeriler ise deçişik genişliklerde yapılmıştır. Kırkçeşme galerisinde olduçu gibi insanın içinde dolaşabileceçi ebadda olanları ve orta bir genişlikte meselâ 40-50 m. genişliçinde veyahutta daha dar olanları da bulunurdu. Taş galerilerin icabında iç kısmını görebilmek ve makas galeri tâbir olunan ana galeriye ekseriya düz açılan katma galerilerinden gelen suları da tetkik edebilmek üzere galeri üzerinde muayyen mesafelerde baca denilen menfezler de yapılırdı. Bunların yapısında Osmanlı inşa malzemesi, yapı taşı, tuçla ve horasan kullanılırdı, bütün bu tesisler büyük bir itina ile kurulmuş olduçundan üzerinden uzun yıllar geçmiş olmasına raçmen, hâlâ büyük bir kısmı sapasaçlam durmaktadır.

Kaynak sularının miktarca fazla olmadıçı ve arazinin irtifaı inişli ve çıkışlı bulunduçu bir çok yerlerde, suyunda tazyik iktisab etmiş bulunduçu zamanlarda, isale işlerinde su mimarlarına künk ve aynı zamanda levha halinde kurşundan yapılmış boruları kullanmayı icab ettirmiştir. Osmanlı Türklerinin döşemiş oldukları ve muhtelif nevi ve isimler alan künklerin üzerinden de asırlar geçmiş elmasına raçmen bir beton saçlamlıçı ile günümüze kadar intikal edenleri pek çoktur. Gerek taş galerilerin örülüsünde ve künklerle suyun akıtılışında verilecek irtifam tayininde Türk ustasının ellerinde tek âletleri olan tesviye terazilerile asırlardan beri içlerinden sular süzülen o saatler süren uzun su yollarını kurup döşemişlerdir.

Osmanlı Türklerinin su mimarîsinde de Selçuk sultanları ve Anadolu Türk Beylerinin san’atındaki çiçekli kabartmalı süslü eserlerine karşılık hoÅŸ bir sadelik görülür. Bütün bu yapılar bu sadeliklerinde sanattan hiçbir ÅŸey kaybetmiÅŸ deçillerdir. Nasıl ki mavi göklere beyaz bir nur huzmesi gibi fışkırmış ince minareler, güzel ve narin ise, nasıl ki mermer mevzun kemerler tatlı renklerin hülyalı gölgeleri ile süslü ise, nasıl ki mat kurÅŸun yuvarlak kubbeler ÅŸarkın bütün esrar ve füsunu ile dolu ise Osmanlı Türklerinin sık yapraklı yüksek çınarların koyu yeÅŸil nemli gölgeliklerinde kurdukları mermer yalaklarında billur sular tatlı bir ahenkle durup dinlenmeden akan geniÅŸ kenarlı çeÅŸmelerde o kadar sonsuz sükûn ve hülyalar doludur. Ekseriya bir caminin dış avlusunun kapısı köşesine yahut kervanların ufuklarında kaybolduçu Osmanlı Ä°mparatorluçunun iri taÅŸlı yolları üzerine oturtulmuÅŸ çeÅŸmelerde tatlı bir sadelik ve güzellik görülür. GeniÅŸ âyine taşı ekseriyetle yekpare mermer olup bunun üzerinde burmalı iri bir musluk bulunur. Âyine taşı nın üzerinde yontma beyaz taÅŸlardan bir kemer örülüdür. Kemerin indiçi istinad yerlerinde su almaya gelenlerin kaplarını koydukları birer sed ve arkada da su hazneleri bulunurdu. Hafif bir tepenin eteçine oturtulmuÅŸ kır çeÅŸmeleri nde daima su akışı olduçu için musluk yerinde mermer bir oluk gelip geçen hayvanların su içtikleri beyaz taÅŸtan yalaklarına daima su doldururdu. Ä°stanbul’un ilk fetih yıllarında, çeÅŸmelerin beyaz mermer cephelerini bir kitabe süslemediçi gibi banisinin de adı konulmamıştır.

Fakat klâsik devirde kitabeler yaldızlanıp genişlediçi gibi Lâle, Barok ve Ampir tarzı çeşmelerin cepheleri birer bahçe gibi çiçekler, tabak ve sürahiler içinde yemişlerle süslenmişti. Türk sanatındaki düşünüş ve üslûp deçişiklikleri zamanla bütün bu yapılara ayrı bir güzellik vermiştir. Dini telâkkiler Türk sanatkârına çinide yazıda işlemede tabiatın fevkine çıkan sanat harikaları yaratmasına yol açmıştır. Bu arada bilhassa Lâle devrinin saraylarında, konaklarında musluk âyine taşlarının mermerlerinin üzerleri bile o kadar güzel işlenmiş ve kabartılmıştır ki bunlar mermerden çiçeklerle dolu bir buket kadar güzel olmuştur. Zamanla Türk mimarî üslûbunda görülen düşücü sadelik bu mermer çeşmeler üzerinde de kendini gösterir, bu tesir altında eski yılların sanat ve zenginliçi kaybolarak birer ufak musluk taşları, düz delikli mermer bir taş halini almıştır. Camilerin avlularında çeşmelerin, bir çok kişinin birden abdest alabilme ihtiyaçları karşısında, bir takım şekiller aldıçı görülür. Ufak cami ve mescitlerin ihata duvarlarına, dayanmış taş hazneler içinde toplanan sular, onların sıra musluklarından akıtıldıçı gibi, büyük camilerin (Cuma mescidi) avlularında bu ihtiyacı önleyen yüksek sanat kıymet ve güzelliçinde şadırvanlar yapılmıştır.

Bursa devrine ait mabedlerimizde şadırvanları basit kapalı bir mermer su haznesi olarak görüyoruz. Ekseriyetle dört köşe ve yüz cephesi daha uzunca olan kapalı su şadırvanlarında ufacık musluklar bulunurdu.

Camiin, mescidin iç avlusunun bir köşesinde duvara dayanmış bu mermer şadırvanlar, bazen revaçın sütunlarına yakın, avlunun ortasına konulmak istenilmiş ve bu vaziyetlerde şekli de deçişerek altı veyahut daha çok köşeli ve üstü bir külah şeklinde kurşunla kapalı şadırvanlar da yapılmıştır. Bunların musluklu mermer cephelerinin üzeri, ekseriyetle servi biçiminde açaç şekilleri ve bazen de sade çizilmiş sütun hatlarla süslenirdi.

Büyük camilerde şadırvanında geniş revaklarla süslü olarak caminin iç avlusuna yaraşacak bir uygunluk aldıçı görülür. Şadırvanın üstü açık mermer havuzuna orta yerinden yükselen su borusundan mermer yuvarlak yalaçına mütemadiyen taşan sular, havuzunu daima dolu bulundururdu. Cami avlularının şirin kuşları güvercinlerin şadırvanın havuzuna girmemesi için üzeri kafes telle kubbeli bir şekilde kapatılır. Mermer sütunlarla tutturulan şadırvanın tatlı renkler ve yaldızlarla boyalı ve üstü kurşun kaplı saçaklarında, tavanlarında güneşten taşan tatlı akisler, taşlarda suların ıslakları, cami avlularında mavi bir aydınlık içinde cazip bir dekor yaratırdı.

Bursa camileri nin, fıskiyelerinden dökülen su taneleri, yuvarlak ufacık billurlar gibi, sakin suları üzerinde yuvarlanan mermer havuzlarını Ä°stanbul’un muhteÅŸem camileri içinde göremiyoruz. Fakat Türk su sanatına, su tesislerine ait bir eser olan bu dış ÅŸadırvanlara karşılık bir iç ÅŸadırvanı, mermerden sade ve güzel bir âbide halinde buluyoruz. Burada ilk defa bahsettiçim iç ÅŸadırvanlar Ä°stanbul’da bazı büyük camilerimizde vardır. Fatih camiinin iç ÅŸadırvanı bana dış avludaki ÅŸadırvan gibi, camiin ilk yapısından kalma olduçu kanaatini veriyor. Cami içinde abdest tazelemeye ve su içmeçe yarayan bu ÅŸadırvanın su akmasında bir arızayı önleyecek haznesini de doldurmak üzere cami altında evvelce açılmış kuyudan su çeken demir kollu bir de tulumbası mevcuttur.

Türk sanatında başlı başına bir varlık teşkil eden çeşmelerin yanında suyun bir «aziz» gibi takdis edildiçi devirlerde kurulan su hayratları arasında zarif Türk sebilleri de görülür. Bunlar çeşmelerin daha incelmiş, dantela gibi örülmüş birer su içme tesisleridir. Zamanla Osmanlı Türklerinin mimarî tarzları ndaki deçişiklikler yukarda işaret ettiçimiz gibi su yapıları üzerinde de daima görülmüştür. Bilhassa çeşme ve sebillerde bu inkilâplar çok güzel müşahede olunur. Ekseriyetle yuvarlak ve yarım yuvarlak olan ve bazen de köşeli yapılmış olan sebillerin yanında bir de çeşmeleri bulunur. Bunlar ya tek bir çatı altına girmiş veya başka bir binaya, bir yapıya katılmıştır. Ekseriyetle ayrı mermer yuvarlak kaideye yine mermerden işlenmiş bir istinad duvarı üzerine mermer sütunlar yükselir ki, bunlar aşaçı kısımlarında istinad duvarları içine gömülmüştür. Bu sütunlar üzerinde zarif kemerler atılmış ve sütunların arası bronzdan geniş delikli bir dantela gibi işlemeli parmaklıkla örülmüştür. Kemerlerin oymaları üzerinde altın yaldızlı yazıları mermer korneşleri, renkli işlemeli güzel saçaklar gölgelendiren üstü kurşun kaplı bir çatı bulunur. Bu çatıyı bir çok ufak, bazen tek bir kubbe kaplar. Sebiller ekseriyetle daima dinî tesisat yakınında yapıldıçından bunları da büyük mabedlerin civarında aramak doçru olur. Fakat Fatih Külliyesinde maalesef böyle bir tesis bulamıyoruz. Aynı devrin Mahmud Paşa sitesinde de bir sebile tesadüf edemiyoruz. Fakat eski Vakıf Sular kayıtlarında Halkalı sularına ait bir kayıtta, «Mahmud Paşa camii avlusundaki şadırvanla sebilinin suyuna ait bir katma» görüyoruz.

Su tesislerinin arasına bir saçlık ve sosyal yapısı olan Türk hamamları nı da koymak icap eder. Osmanlı Türkleri baÅŸÅŸehirlerini daha Bursa’dan Edirne’ye geçirdikleri zaman bir hamam yapı bilgisini de beraber götürmüşlerdi. Osmanlılerın ilk hamamı Bursa’da 1336 da Orhan Bey tarafından yaptırılmıştır. Edirne’de de camiler, kasırlar, köprüler, darüşşifalar, çeÅŸmeler vesaire dinî ve sosyal bir çok tesisat vücude getirilirken müteaddit Türk hamamları da yapılmıştı. Esasen Osmanlı Türkleri bu iÅŸlerde o sıralarda yıkılmak üzere olan Ayasofya için Türklerden mimar isteyen Bizanslılara, arzı iftikâr edecek bir durumda deçillerdi. Ä°slâm dininin önderleri olan gerek Konya Sultanları ve gerek Osmanlı PadiÅŸahları temiz olmayı emreden dinin baskısı altında bilhassa baÅŸÅŸehirlerinde, vücudu daima temiz bulunduracak hamamların yapısına büyük bir önem vermiÅŸlerdir. Bundan anavatanın ve Rumeli’nin büyük ÅŸehirlerinde günümüze kadar saçlam kalmış bir çok hamamlar görülür.

Fetihle beraber Türk hamamı mimarîsi de Ä°stanbul’a girmiÅŸtir. Ä°stanbul’da ilk yapılan hamamlar hakkında Evliya çelebi der ki: «İstanbul’da eskiden kalma Azaplar hamamı, Tahtap hamamları vardı. Ä°stanbul’da Osmanlılar elinde ilk yapılan hamam Fatih’in binagerdesi olan (Irgat hamamı) dır ki hüddamı sarayın gasil ve tathirine muhassas idi. Ä°kinci hamam (Azaplar hamamı) dır ki, kefere tarzı mimarîsinden tahvil ile Ä°slâm âdabı üzere yapılmıştır. Andan sonra (Vefa hamamı), (Eyyüp hamamı) bina olunmuÅŸtur. (çukur hamam) ise bundan sonra yaptırılmıştır. Bu hamamların levazımı Fatih evkafından tesviye edilir.» Irgat hamamı için Seyahatnamenin diçer bir yerinde Evliya çelebi ÅŸunları ilâve eder: «Bizzat kendileri için tarz-ı Rûm’da bir cami inÅŸasına suru’ ettikte iptida Karaman çarşısı içinde Irgat hamamını kırk günde bina etti ki cümle ammâl her gün gasledüp badehu hizmet edeler. Hâlâ Irgat hamamı namı ile şöhret ÅŸihardır.»

«Fatih’in yaptırdıçı hamam gayet müsenna-ı-derûn olduçu gibi diçer hamamlardan dahi büyüktür. Sadece camekânı beÅŸ bin adam alır. Yüz on kurnalıdır. Nısfı bölünüp keçecilere tahsis edilmiÅŸtir.»

Evliya çelebi ÅŸehir içinde ve dışındaki hamamların ismini saydıktan sonra zamanında hamam miktarlarını şöyle tesbit ediyor: «İstanbul’un enderun ve birununda yüz elli bir hamam vardır. Amma hakir Mısır, HabeÅŸ, Sudan diyarlarında seyahat ederken Ä°stanbul’da on yedi hamam daha bina edilmiÅŸtir ki, manzurum olmadı. Amma bu söylediçim hamamların hepsini seyir ve temaÅŸa ettim. Bunların tarz-ı bina ve suret-i tarhını ayrı ayrı yazsak Seyahatnamemiz uzar. Sadece bu hamamlardan Fatih’in yaptırdıçı çukurhamam gayet müsenna ve ruÅŸen olduçu gibi diçer hamamlardan da büyüktür.”

«Yukarda zikrolunan yüz elli bir hamamın Küçükpazar’daki Mehmed PaÅŸa hamamı’ndan baÅŸka hepsi çiftedir. Sadece bu hamam öçleye kadar kadına, öçleden sonra erkeçe açılır. Buna göre Ä°stanbul’daki bütün hamamlar üçyüz iki olur vesselam. Gerçi Ä°stanbul gibi bir sevad-ı-muazzamda bu kadar hamam az görülür. Fakat ekser vüzera ve ayan ve kibar konaklarında hususî hamamlar vardır ki eçer bunlar da sayılacak olursa, mecmuu ondört bin beÅŸyüz otuz alüz hamam olur.»

Şöhretli seyyahımız Evliya çelebi’nin yukarda ilk vermiÅŸ olduçu rakkamların izam edilmemiÅŸ olduçunu fetihten yetmiÅŸ iki sene sonra Ä°stanbul’da oturmuÅŸ Gyllius’un «De Topographia Constantinopoleos» unda yüzden fazla (bain public) yani çarşı hamamlarının bulunduçunu bildirmiÅŸ olmasından da anlıyoruz. Gyllius’un kitabında tarif etmiÅŸ olduçu hamamları bu günkülerin aynıdır. Hamamlarda baÅŸlıca dört mühim kısım vardır: soyunulacak yer (opoditerium), soçukluk (tepidarium), asıl yıkanılacak sıcak kısım (calodarium) suyu ve hamamı ısıtan külhan kısmı (hypocauste).

Ä°stanbul’da ilk yapılan ve elli altmış sene evveline kadar saçlam kaldıçı bildirilen Fatih Külliyesi civarındaki Irgat, Karaman hamamından ve yangınlarla harap olan Fatih’in diçer hamamlarından maalesef bugün hiçbir eser kalmamıştır.

Dini, sosyal ve saçlık bakımından büyük ihtiyaçları karşılıyan su tesislerinin muhafazası ve idameleri bunlara bakacak bir teÅŸekkülün de lüzum ve ihtiyacını göstermiÅŸ, Ä°mparatorluçun üçüncü baÅŸÅŸehri olan Ä°stanbul’da bu kontrol, devrine göre en mütekâmil bir ÅŸekil ve kadroda, bir Su Nazırlıçına sahip olmuÅŸtur. Sarayda her ÅŸeyden evvel padiÅŸahın hizmetinde bulunan Su Nazırı, evvelâ hükümdarın suyunu temin ile mükellefti.

Evliya çelebi Seyahatnamesinin ilk cildinde Saray-ı atikin âb-ı hayatını methederken bu hususta kısa olmakla beraber kıymetli bilgiler verir: «Ebül feth Mehmed Han Sahibü’l-tabı’ bir padişâh-ı ziÅŸan olmakla (eya Ä°stanbul’un hanki suyu lâtiftir) deyu cümle hükemasını cem ile sual buyurdular. Anlar dahi Eski saray dahilinde olan ayn Åžemunun hafif ve mutedil seriü’l-hazım bir âb-ı hayat buldular. Ve bundan gayri aynların âb-ı safilerini beÅŸer mıskal olmak üzere penbelerle beraber veznediip mevzun pembeleri veznolunmuÅŸ âb-ı rakiklere ilka edüp mezkûr penbeler beÅŸer mıskal suları hazf ile bilâahire penhelerin güneÅŸte kurutup cümle penbeler veznedildikte ayn Åžemundan ıslanan penbeler hepsinden hafif gelmekle kavlü hükema gayet lâtif su olduçundan Ebül feth hazretleri daima ol âb-ı lezizden nuÅŸ eyler idi. Ä°lâ hezale’l-an cümle padiÅŸahlar andan miÅŸ ederler ki Kilercibaşı ve dış Sakabaşı taraflarından üçer adam beher yövm altı kiÅŸi üç ÅŸiÅŸhane yükü yirmiÅŸer kıyye gelir gümüş güçümlere ot âb-ı nabdan lebberleb edüp Su Nazırı huzurunda Kilercibaşının muiemed aleyh adamlarının mühürü ile kırmızı balmumu ile mühürlenip Pâdişâha getirirler.»

Su Nazırlıçı kurulu nda suyolcu esnafı kadronun esasını teşkil ediyordu.

Suyolculuk (rah-ı âblık) işi ise çok eski bir tarihe sahip bulunuyordu. Fatih II. Mehmed vakfiyesinde:

«On nefer hüddam rah-ı ab tayin buyurmuÅŸlardır ki her biri ince ve sufufu ahvaline ÅŸuur ve vukuf sahibi ve umuma meremet ahvalinde hususu emrü ıslâh tariki madde ve kurÅŸun ıslâhı umurunda san’atının galibi dolap hamamatı Ä°slâhata mahareti sütuhu ebniye-i hayratı ve meremet sair musakkaftan ve musattahatta fenninden şöhreti olan» denilmektedir.

Fatih’in «Kanunname-i Ali Osmani» sinde de rah-ı âblar a dair kısa bir yazı bulunur: «Konya baçlarının her dönümüne otuz akçe alınır imiÅŸ. Evailde mirablıçı mukataaya alan ki-mesne baçlara su varacak vakitte ÅŸehirlüler ittifakile emin adamlar çıka-rup su kısmetine mütevelli kılınur-nıuÅŸ. Her dönümüne evailde dörder akçe mirablıçı resmi alınur imiÅŸ, sonra su kısmetine âmil gendü mütevelli olup resimde asıl kanundan tecavüz ederler imiÅŸ ve hem baçların su varacak vaktinde tertipleri var imiÅŸ. Ziyade resim veren kimesneye nöbeti gelmeden nöbet verürler imiÅŸ. Su az olduçu yıllarda sonra hadis olan baçlara zarar olacak iken kadim baçlara ki hakkı ÅŸurb anlarundur, anlara zarar olur imiÅŸ. Öyle olsa yine evvelki gibi ÅŸehürlü ittifakile emin kimesne-ler mütevelli nasb olup suyu kısmet etmek emrolundu. Ta ki kimesneye zarar olmaya, sonra hadis olan bed’ ve ref olundu ve mir’âblık amele alan kimesne bazı kimesnelere bostan ek-dürüp sülüs hasıleyn gendü alup sü-lüsanını bostancı almak kavi eyler imiÅŸ. Bu sebeple baçların hakkı ÅŸurbü zayi olurmuÅŸ. Karamanoçlu zamanında mezkûr suyla üç bostan sularlar imiÅŸ, birisi Dizdar ve birisi Hatun ve birisi dahi Mevlâna Celâleddin hazretlerinin türbe-i mutahharası için eklenür imiÅŸ. Bakisi baçlara ve çeÅŸmelere ve hamamlara sarf olunurmuÅŸ ve Cem Sultan kal’eden taÅŸra bir köşk yapup asıl sudan köşküne gelmeye bir mikdar su olup köşk havalisinde baç dahi ederler imiÅŸ. Sonra ol bahane ile köşke nazır olan kimesneler ol sudan çok su olup yolda bostanlar ihdas edüp harç ederler imiÅŸ. Müslümanların hamamlarına ve çeÅŸmelerine hayli noksan ve zarar olur imiÅŸ. Öyle olsa mir’âb olanlar ve köşke nazır olanlar men olunup âdeti kadimden tecavüz etmeyeler ve esleymanı kadı-i ÅŸehir olan dergâhı muallama arz eyleye.»

Ta o tarihlerden itibaren suyolculuk berat ve hüccetlerle babadan evlâda intikal eden bir sanat halinde son yıllara kadar devam etmiş ve bu suretle Türk su bilgisinin muhafaza ve inkişafında büyük bir rol oynamıştır. Suyolcular baktıkları hayratın sahibinin mevkiine göre de isim alırlardı. Hükümdarınkine bölükbaşı, vezir vesaire gibi zevatınkilere de usta denilirdi. Bunların yanlarında işlerinin genişliçine göre miktarı deçişik olmak üzere suyolcu kalfaları ve çırakları bulunurdu. Su Nazırlıçı Kurulunun ödevleri arasında sarayın su meselesi esası teşkil etmekle beraber şehrin içinde ve dışında yapılacak bütün su tesisatıyla alâkadar olurlar, su yollarının güzergâhlarını tayin eder, malzemenin hesaplarını yapar, gerek künklerin döşenmesi ve gerek galerilerin örülmesiyle meşgul olurlardı. Bundan başka mevcut su yollarını ve bendleri muhafaza etmek, yollar üzerinde suları kirletecek ve hali bırakılmış toprak kısmı üzerinde herhangi bir müdahaleyi önlemek, hayrata verilen suların miktarını takdir ve bunların taksimine nezaret etmek vazifeleriydi.

Su Nezareti mensupları yalnız şehir içi ve dışındaki su tesislerinin yapı ve bakımlariyle meşgul olmazlar, aynı zamanda — Hazine-i Evrak vesikalarında görüldüçü gibi hassa mimarlarının maiyetinde Osmanlı İmparatorluçunun ordularının seferlerinde şerefli hizmetler görürlerdi.

İnsanlığın Eskitaş çağlarından bu yana eserleri ile çizdiği grafik izlendiğinde, küçük avcı topluluklarından köylere, köylerden site hayatına, site hayatından kent devletlerine ve daha sonraları, imparatorluklar ile diğer çeşitli devlet yönetimlerine varılır. Toplumun yapı ve kültürünü oluşturan sonsuz faktörlerin kışkırttığı sanatçının eseri, dolayısıyla toplum-sanatçı ikilisinin ortak malı olur. Ancak eser, sanatçıdan çok toplum malı olarak kabul edilir. Bu nedenle sanatçıları, çeşitli kavim ve milletlerin adına göre sıralıyoruz. Bu açıdan bakma, sanat eserinin kişisel bir fantazi olduğu görüşünü de reddeder. Bu yüzden sanat eseri, toplumsal yapıyı ve düşünüşü yansıttığı oranda, sanatçı kişiliğini ve fantazisini de ortaya koymaktadır.

Réné Hygue’ün de dediği gibi sanat estetikle iç içedir. Çünkü çağların dünya görüşleri, aynı zamanda estetik görüşleri de yansıtır. Sanat eserinin bir dünya görüşü ürünü olduğu kabul edilince, Mısır mimarisinin neden bir Yunan mimarisinden farklı olduğu anlaşılır. Gene aynı şekilde, Hristiyan ve İslam toplumlarının neden ayrı birer dünya görüşünü yansıtan sanat eserine ihtiyaç duydukları da ortaya çıkar. Bu bakımdan biz, devlet yapısının ve inançların, sanat eserinde payları olduğunu anlıyoruz.

Toplum kültürünün sanatçı için ne denli itici bir güç olduğunu biliyoruz. Örneğin, insan toplulukları site haline gelmeden önce, sanatçının teknik yönden geliştiğine tanık olmuyoruz. Site, sanatçı kabiliyetleri, devamlı bu yönde çalışmaya sevketmiş ve sonunda anıtsal sanatların ilk dönemi olan arkaik üsluplu eserlerin ortaya çıkmasında başlıca rolü oynamıştır.

İnsanlık tarihi, büyük bölümler halinde üç önemli kültür dönemine ayrılır. Bunlar, yağma kültürü, tarım kültürü ve bilimsel teknoloji kültürüdür. İnsanlar bu kültür aşamalarının birinden diğerine geçebilmek için, binlerce yıl çabalamak zorunda kalmışlar ve dolayısıyla büyük acılara sebep olmuştur. Örneğin yağma kültüründen tarım kültürüne geçiş, yalnız kişisel ıstıraplarla atlatılmamış, aynı zamanda insanoğluna çok zor gelen, toplumsal yapılarının da tamamen değişmesine neden olmuştur. Çünkü yağma kültürü içinde yaşayan insan, yiyeceğini doğada hazır olarak bulmaya alışmıştı. İşte bu hazıra alışmadan, kendi ürettiği ürün ile yaşama durumuna geçiş, yağma hayatının bütün gereklerini terketmesini zorunlu yapmıştı. Primitif halk sanatları’nın doğuşu, site ile birlikte anıtsal mimarinin ortaya çıkışı, sanat eserinde kompozisyon fikrinin idrak edilmesi, büyük dinlerin belirmesi hep tarımsal kültür döneminde insanlığın malı olacaktı.

Yağma kültüründen sitenin doğmasına kadar geçen zaman içinde, sanat eserlerinin üslubunda anıtsal nitelikler olmadığından, bu devrenin eserlerine ‘primitif halk sanatları’ diyoruz. Primitif halk sanatları, yarı tarımcı ve çobanlıkla geçinen toplumlarda gözleniyor. Bu sanatların diğer bir özelliği, devlet kuramamış aşiret topluluklarının sanatı olmasıdır.

Estetik olaylar da, tıpkı bilgi olayında olduğu gibi, bize süje ile obje arasındaki ilgiyi gösterir. Estetik olay da aynı şekilde estetik olarak algılayan süje ile bu süjenin estetik algı ile kendisine yöneldiği varlık, doğa ya da sanat eseri dediğimiz obje arasındaki ilgidir.

ESTETİĞİN KONUSU
Eski Yunanca bir sözcük olan estetik duyumlamak, algılamak anlamındadır. Estetik güzellik felsefesidir. Güzel üzerine düşünme ve ne olduğunu araştırma etkinliğidir. Estetik, 18. Yüzyılda Baumgarten (1714-1762) tarafından kurulmuştur. Her ne kadar estetik bağımsız bir felsefe disiplini olarak iki yüz yıllık bir geçmişi gösteriyorsa da, aslında estetik problemler ile uğraşma daha ilkçağa kadar geri gider. Uzun bir geçmişe sahip olan estetik problemler özel bir ad altında toplanmamıştı. İşte, Baumgarten bu problemleri ortak bir ad altında toplayarak ona estetik adını vermiştir. Estetik olaylar da, tıpkı bilgi olayında olduğu gibi, bize süje ile obje arasındaki ilgiyi gösterir. Estetik olay da aynı şekilde estetik olarak algılayan süje ile bu süjenin estetik algı ile kendisine yöneldiği varlık, doğa ya da sanat eseri dediğimiz obje arasındaki ilgidir. Estetiğin görevi, bulanık ve karmaşık olan duyusal bilginin mükemmelliğini araştırmaktır. Duyusal bilginin mükemmelliği güzellik adını alır. Buna göre, estetiğin konusu güzelliktir. Estetiğin konusu içine yalnız güzellik ve estetik değerler girmez, sanat da girer. Çünkü sanatın amacı da sanat eserlerinde güzelliği ya da estetik değerleri ortaya koymaktır.

FELSEFE AÇISINDAN SANAT
Sanat da felsefenin bir konusu, bir disiplinidir. Sanata felsefe açısından yaklaşım sanat felsefesini oluşturmuştur. Sanat felsefesinin temel sorusu, sanatın nasıl bir etkinlik olduğudur. Sanat felsefesi sanatın, beğenilerin, sanat eserinin özünü ve anlamını konu alır. SANAT FELSEFESİ ESTETİĞİN BİR BÖLÜMÜDÜR. Yalnız insan etkinliği sonucu ortaya çıkan sanat ürünlerini değerlendirir. Estetik ise, sanatın yanında doğadaki ‘güzeli’ de kapsamına alır. Sanat felsefesinde, sanat eserlerinin nasıl oluştuğu üzerine değişik yaklaşımlar oluşmuştur. Bu yaklaşımlarım bazıları şunlardır.

SANAT

Taklit Olarak Sanat :
Bu görüşe göre, sanat eserinde gördüğümüz, sanatçının algıladığı şeyleri taklit ederek bize yansıtmasıdır. Sanatçı, doğanın güzelliğini eserinde ne kadar aslına uygun olarak yansıtabilirse, eseri o kadar güzel olarak yargılanır. Bu nedenle bu kurama yansıtma kuramı da denir. Yansıtma kuramı İlkçağın idealist filozofu Platon’a kadar geri gider. Aristoteles’de sanatı bir taklit olarak görür. şair dil, müzikçi ses, ressam da boya aracıyla nesneleri taklit eder, onları yansıtır.

Yaratma Olarak Sanat :
Sanat eseri, sanatçının kendi yaratıcı gücü, yeteneği ve coşkusunun oluşturduğu estetik objedir. Doğa kendi başına güzel değildir. Nesneler dünyası tinsellikten yoksun, bir madde dünyasıdır. Yaratma olayı, sanatçının algıladığı maddi varlığa duygu, düşünce ve hayal gücünü katması olayıdır. Bir sanat eseri, sanatçının kendinden kattığı değerlerle anlam kazanır. Maddi varlığı böyle tinselleştirmek, maddeye biçim vermek demektir. Biçim kazanmış, tinsellik kazanmış maddi varlık artık maddi varlık olmaktan çıkar ve bir sanat eseri olur. Ölümlü olan madde, tinselleşince, biçim alıp bir sanat eseri haline gelince, ölümsüzleşir. Sanat eseri bir kere oluşan bir üründür. Bu nedenle sanat eseri özgündür, ikinci örneği yoktur.Önemli temscilcisi Crocedir.

Oyun Olarak Sanat :
Sanat ile oyun arasında daima bir benzerlik görülmüştür. Çünkü, her iki etkinliğin de ereğinin kendinde olmasıdır. Oyun oynayan bir çocuk için oyunun dışında bir başka erek , bir başka dünya yoktur, çocuk oynamak için oynar. Bu görüşe göre, sanat etkinliğini bir oyun gibi değerlendirmek gerekir. Nasıl oyunda çıkar, günlük kaygı yoksa ve olabildiğince özgürlük varsa, sanatçı da bir oyuncu gibi gerçek dışı bir dünyada eserini oluşturur. Alman Düşünür Kant, Alman şair Schiller ve psikolog Wundt bu görüşü savunmuşlardır.

SANAT ESERÄ° :
Sanatçı tarafından bir estetik tavır sonucu oluşan bir eserdir. Her sanat eserinin bu nedenle estetik değeri vardır. Çünkü, sanatçının kendine özgü duyguları, heyecanları, hayal gücü ve yetenekleri eserinde birleşmiştir. Sanat eserinin en önemli özelliği tek olmasıdır. Çünkü, sanatçı eserini oluştururken oluşan duyguları ve hayal gücünü bir kez daha aynen yaşayamaz. Bir ürünün sanat eseri olarak belirlenmesinde üç temel öğe etkendir. Bunlar, estetik süje (sanatçı) , estetik obje (sanatçının sanat eserine dönüştürmek istediği her şey) ve estetik yargıdır (sanat eseri hakkında ortaya konan beğeni değeri, yani güzel ya da güzel olmamayı belirten yargı.)

ESTETİĞİN TEMEL KAVRAMLARI
Güzellik Problemi
Felsefe tarihi boyunca güzellik problemi filozofların çoÄŸunu ilgilendirmiÅŸtir. Biz hoÅŸumuza giden bir manzara karşısında ya da dinlediÄŸimiz bir müzik karşısında yalnız haz almakla kalmaz, aynı zamanda yaÅŸadığımız estetik durumu bir deÄŸer yargısı ile ifade ederiz. Güzel bir manzara, güzel bir müzik gibi. O halde güzel ya da güzellik estetik olayın ayrılmaz bir parçasıdır. Buna göre güzellik nedir? Bu soru bir güzellik felsefesinin varlığına götürür ve estetik sorunlar arasında ilk sorulan soru olur. GüzelliÄŸin bir felsefe sorunu olması Platon ile baÅŸlar. Platon’a göre güzellik bir ideadır ve idea olduÄŸu için de zaman ve mekan dışı mutlak varlıktır. Böyle bir güzelliÄŸe Platon “kendiliÄŸinden güzel” adını verir. Platon için yaÅŸadığımız varlık alanı eksik ve kusurludur. Ä°dea dünyasına ait olan güzellik, sanat eserinde bir görüntü kazanır. Sanat, güzellik ideasından ne kadar pay alırsa o kadar güzel olur.
Aristoteles’e göre güzellik bir ahenk, orantı ve düzendir. Bu nedenle orantıdan yoksun olan hiçbir ÅŸey güzel olamaz. Buradan anlaşılacağı gibi Aristoteles güzelliÄŸi matematik olarak açıklamıştır. Eski Yunan’da ortaya atılan, bütün güzellikleri açıklayıcı bir formül olarak düşünülen ” altın oran ” düşüncesi özellikle Rönesans’ta ve sonrasında tekrar ön plana çıkar. Düşünürler bir biçimi oluÅŸturan parçaların oranının bir güzellik tılsımı olarak kendi içinde bulunduÄŸunu düşünmüşler ve bu oranı bulmak için yüzyıllar boyu doÄŸada ve sanatta biçim araÅŸtırması yapmışlardır. GüzelliÄŸin metafizik anlamda ele alınması Ä°lkçaÄŸla baÅŸlamış, daha sonra günümüze kadar yaÅŸamını sürdürmüştür. ÖrneÄŸin, Hegel’e göre, güzellik mutlak ruhun nesnelere yansımasıdır. Schopenhauer’e, göre güzellik mutlak iradenin kendisini dışlaÅŸtırmasıdır. ÇaÄŸdaÅŸ felsefede de , örneÄŸin N. Hartman’a göre tinin maddede kendini göstermesidir. EstetiÄŸin kurucusu Baumgarten’e göre güzellik duyumsal bilginin mükemmelliÄŸidir. Benedetto Croce’a göre ise güzellik, mutluluk veren bir biçimleniÅŸtir. Görüldüğü gibi filozoflar güzel hakkında farklı yorumlar yapmışlardır. Ancak, hepsinin ortak noktası, güzelin insanı olumlu etkileyen bir deÄŸer olarak görülmesidir.

DoÄŸada Güzel – Sanatta Güzel
Güzellik problemi hem doÄŸada hem de sanatta güzelliÄŸi kapsar. DoÄŸadaki pek çok varlık ve varlıksal düzenlilik güzelliÄŸi yansıtmaktadır. Sanatta güzellik ise doÄŸadakinden farklı özellik taşır. Düşünürlerin doÄŸa güzelliÄŸi ile sanat güzelliÄŸi üzerine görüşleri farklılık göstermektedir. Kimileri doÄŸada güzelliÄŸin olamayacağını, kimileri sanattaki güzelliÄŸin doÄŸadaki güzellikten üstün olduÄŸunu, kimileri doÄŸada güzelliÄŸin var olduÄŸunu, ancak, bunun sanatın geliÅŸmesi ile fark edilebildiÄŸini belirtmiÅŸlerdir. ÅŸimdi ÅŸu sorular sorulabilir: DoÄŸada karşılaÅŸtığımız güzellik ile sanat eserlerindeki güzellikler birbirleriyle örtüşen güzellikler midir? Acaba doÄŸada güzel olarak nitelediÄŸimiz bir varlık, bir sanat eseri haline gelince, doÄŸada güzel olduÄŸu için yine güzelliÄŸini sürdürür mü? Yine doÄŸada çirkin diye nitelediÄŸimiz bir varlık, sanat eseri haline gelince, bu yine çirkin olmakta devam eder mi? DoÄŸada bulduÄŸumuz güzellik ile sanatta bulduÄŸumuz güzellik arasında bir örtüşme yoktur. EÄŸer olsaydı, doÄŸada güzel bulduÄŸumuz bir ÅŸeyin sanatta da zorunlu olarak güzel olması, yine doÄŸada çirkin bulduÄŸumuz bir ÅŸeyin de sanatta aynı ÅŸekilde çirkin olması gerekirdi. Ama, durum hiç de öyle deÄŸil, doÄŸada çirkin olan sanatta güzel olabildiÄŸi gibi, doÄŸada güzel olan sanata çirkin olabiliyor. Çünkü, her iki güzellik birbirinden farklıdır. DoÄŸa güzelliÄŸinde nesnelerin canlılığı, hareketi bir etken olduÄŸu halde, sanat güzelliÄŸi nesnelerin form özelliÄŸine dayanır Bunun için sanat güzelliÄŸi doÄŸa güzelliÄŸinin bir yansıması deÄŸildir. ÇoÄŸunda insan, sanat güzelliÄŸi ile eÄŸitildikten sonra doÄŸadaki güzelliÄŸi fark edebilir. Güzellik, bunu fark edende bir duyusal etkilenme oluÅŸturabiliyorsa, doÄŸada da sanatta da güzellik söz konusudur. Ancak, hem doÄŸa hem sanat güzelliÄŸini fark edebilmek için estetik bir duyum, bir tavır gereklidir. Delacroix (Delakrua) bunu şöyle belirtmiÅŸtir: ” Biz romantik olduktan sonradır ki, daÄŸlar güzelleÅŸti.”

ESTETİĞİN TEMEL SORULARINA YAKLAŞIMLAR
Estetik Yargıların Yapısı :
Bir sanat eseri hakkında verilen beğeniye ait yargılar estetik yargılardır. Estetik yargılar GÜZEL ve ÇİRKİN kavramlarına dayanır. Bu nedenle estetik yargılara değer yargıları denir. Bu yargılar bilgi ve ahlâk yargılarından farklıdır.
Estetik yargıların özelliklerini şöyle sıralayabiliriz:
*Bilgisellik ve objektiflik yoktur. Yani doğrulanıp yanlışlanamaz.
*Sübjektif yargılardır. Zihin bütün insanlarda ortaktır. BeÄŸeni ise kiÅŸilere göre deÄŸiÅŸir. Bu nedenle ” beÄŸeniler üzerine tartışılamaz ” denir. Bunun sonucu olarak da, estetik yargılar öznel olmaları nedeniyle genel – geçer olamazlar.
*Kültürden kültüre değişebilen yargılardır. Ancak, estetik eğitimin yaygınlaşması ve insanlar arasındaki kültür farklılıklarının azalması, kişiler arasındaki estetik yargıların farklılığını en aza indirebilir.

ORTAK ESTETÄ°K YARGILARIN OLUP OLMADIÄžI :
Düşünürler tarafından estetik yargılar üzerine iki farklı görüş geliştirilmiştir. Bu görüşlerden biri ortak estetik yargıların olamayacağını, diğeri ise olabileceğini savunan görüşlerdir.
Ortak Estetik Yargıların Varlığını Reddedenler :
Ä°nsanların estetik yargıları arasında bir uzlaÅŸma olabilir mi? Birinin güzel dediÄŸine bir baÅŸkasının da güzel demesini bekleyebilir miyiz? Bu konuda kimi düşünürler bunun mümkün olmadığını ileri sürer. Bunlardan biri B. Croce’dir. Croce’ye (Kroçe) göre, sanat eserleri üstüne verilen yargılar, ortak yargılar niteliÄŸinde deÄŸildir. Çünkü, sanat eserleri sanatçının ruhunda bir an için meydana gelen bir ifadenin (güzelliÄŸin) maddi görünüşleridir. Sanat adına ortaya konan her ifade tarzı bireysel bir nitelik taşır. Bu nedenle herkesin bu ifade biçimi karşısındaki deÄŸerlendirmesi farklı olabilir. Öyleyse ortak estetik yargı olamaz.

Ortak Estetik Yargıların Varlığını Kabul Edenler :
Estetik yargıların genel – geçerliÄŸini temellendiren Kant olmuÅŸtur. Kant’a göre sanat eserinin en önemli özelliÄŸi insanlarda ortak bir duygu oluÅŸturmasıdır. Sanat eserinde ortaya konan güzellik, her türlü çıkardan uzak haz duymayı saÄŸlar. Bir ÅŸeyden haz duyan kiÅŸi, baÅŸkalarının da aynı duyguya varmasını ister. Ortak duygu, zorunlu bir estetik duygudur. Bu duygu ortak estetik yargıyı gerekli kılar. Kant sorunu metafizik bir ortak estetik duygu prensibine dayanarak çözmek istemiÅŸtir. Günümüzde felsefe ve psikolojide yapılan araÅŸtırmaların ortaya koyduÄŸu sonuç ÅŸudur: Estetik yargılarda, beÄŸeni yargılarında görülen sapmalar tümden ortadan kaldırılamaz. Ancak, toplumlar arasındaki kültür farklılıklarının ve kiÅŸiler arasındaki eÄŸitim farklılıklarının azaltılmasıyla oldukça aza indirilebilir.